视听语言课件

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1、单击此处编辑母版标题样式,,单击此处编辑母版文本样式,,第二级,,第三级,,第四级,,第五级,,*,,*,,,视听语言,周佳鹂,,,一个语法体系的形成是一种艺术形式自身经过长久探索后，最终积累下来的符合传达者和接受者认知的规律。一百多前的人们因为一辆从银幕开来的列车而惊呼逃跑，今天我们开始带上眼镜观看,3D,电影构建的全新时空幻境。在惊心动魄的百年电影史中，创作者和理论家们为我们淘沙炼金，沉淀出庞大的电影理论体系，使我们拿起摄影机时不再如孩童般原始迷茫。,,,,《,视听语言,》,课程是影视学习过程中最直观也是最基础的一门课程。大量影视作品范本给初学者提供了丰富的实例，也带动着创作激情，因而本教

2、材试图用在案例分析的基础上构筑其视听语言相关概念体系，使教学更加言之有物。本书从单个镜头的构成、镜头的时空运动、声画关系和镜头连接这四个方面对影视视听语言语法进行阐述。第一部分侧重阐述单个镜头内部各视听元素，解释作为最小的视听思考单位，各元素如何发挥各自的特性，构成整体表意；第二部分侧重介绍镜头之,“,动,”,，建立视听语言系统中重要的空间和时间概念；第三部分偏重于对声音系统的解读，形成创作者对视与听的结合的想象力；第四部分则是指向画面与画面之间的连接关系，对影视剪辑理论做出大致的说明。,,尽管经常有人会抱怨艺术法则的束缚、讨巧，但任何一个创作者在建立自己独特的艺术体系之前，都应该谦逊地睁开眼

3、睛看看这些结晶，他们会使你更快地进入一个思考的新维度。当然，与此同时，创作者内心原始的冲动、热情和真诚应该并行存在，用理性和感性两种温度驱使自己更接近艺术理想。,前 言,,,课时安排建议,课程内容,课时安排 （,80,课时）,教学目的,导论,共,8,课时,,本章要求学生建立对影视艺术初步的、新的认知。从传统的文字思考思维中解放出来，建立视听思维体系。并且对视听构成元素有一个基本的了解。,第一节 影像思维,2,课时,,第二节 画面元素,6,课时,,,,,第二章 画面构成,共,28,课时,,本章教学重点在于将视听元素拆分到可见的最小单位，理解每个单位不同的特性以及各自对整体表意的影响。,,,学生

4、在本章学习中应学会读解电影画面，知晓一幅画面如何形成，是否蕴含独特内涵。,第一节 景别,4,课时,,第二节 焦距与景深,4,课时,,第三节 角度,4,课时,,第四节 光影,4,课时,,第五节 色彩与影调,4,课时,,第六节 构图,4,课时,,第七节 影片分析,2,课时,,第二章课程总结、作业分析,2,课时,,,,,第三章 镜头时空,共,20,课时,,本章在前一章的基础上，进一步带领学生进入对视听语言构建的电影时空维度的了解。,,,学生需要在了解运动,-,电影、时间,-,电影是如何被塑造和挖掘的，同时提升自己的电影鉴赏能力。,第一节 运动镜头,4,课时,,第二节 场面调度,4,课时,,第三节 长

5、镜头,2,课时,,第四节 轴线,2,课时,,第五节 视线与视点,4,课时,,第六节 影片分析,2,课时,,第三章课程总结、作业分析,2,课时,,,,,第四章 声音,共,10,课时,,对影视语言中声音部分的探索较容易被初学者忽略。因而本章教学重点是要开发学生对声音系统的识别能力，为日后的声音课程打下基础。,第一节 声音元素,——,人声,2,课时,,第二节 声音元素,——,音响,2,课时,,第三节 声音元素,——,音乐,2,课时,,第四节 声画关系,4,课时,,,,,第五章 剪辑,共,14,课时,,本章重点在于画面,“,之间,”,，使学生了解画面连接所蕴含的巨大表意潜能，从而由细部至全局，形成对电

6、影整体读解与创造能力。,第一节 剪辑的叙事性,4,课时,,第二节 蒙太奇理论,4,课时,,第三节 剪辑的流畅性,2,课时,,第四节 影片分析,2,课时,,第五章课程总结、作业分析,2,课时,,第一章,,导论,第二章,,画面构成,第三章,,镜头时空,第四章,,声音,第五章,,剪辑,,目录,,第一章,,导论,,,教学目的,,,本章要求学生建立对影视艺术初步的、新的认知。从传统的文字思考思维中解放出来，建立视听思维体系。并且对视听构成元素有一个基本的了解。,,第一章,,导论,,,第二节,,画面元素,第一节,,影像思维,视觉信息时代,图像信息的特征,,1,,2,在电影艺术发展的一百多年时间中，电影逐步

7、构建了独立的视听表意体系，因此作为初学者要掌握如何有意识地拍摄电影，至少要具备以下三个能力：首先是具备视觉信息识别能力，其次成为一个有视听思维的人，最后掌握必要的视听表达规则。,,第一章,,导论,,,第二节,,画面元素,第一节,,影响思维,,1,,2,,3,,4,,5,人,景,光,色,声,,画面的元素是一个导演创作中最初的材质。作为电影画面的烹饪者，在对材质的选择中已经完成了第一轮加工，在对材质的进一步改造中使银幕形象成为情感和思想的完美整体。,第二章,,画面构成,,,教学目的,,,,本章教学重点在于将视听元素拆分到可见的最小单位，理解每个单位不同的特性以及各自对整体表意的影响。,,,学生在本

8、章学习中应学会读解电影画面，知晓一幅画面如何形成，是否蕴含独特内涵。,第二章,,画面构成,,,第一节,,景别,第二节,,焦距与景深,第三节,,角度,第四节,,光影,第七节,,影片分析,第五节,,色彩与影调,第六节,,构图,,1,,2,景别的划分,景别的作用,,景别是被摄物在画面中呈现的范围大小。景别的差异取决于摄影机与被摄物之间的距离和所使用的镜头焦距长短这两大因素。景别是电影画面构成的最基本描述。,,,第二章,,画面构成,,,第一节,,景别,第二节,,焦距与景深,第三节,,角度,第四节,,光影,第七节,,影片分析,第五节,,色彩与影调,第六节,,构图,,焦点和焦距是一组相伴的概念。当物体上的

9、平行光穿过透镜后，会在透镜另一侧的底片上汇聚成一点，使影像清晰，这个点就是焦点。而焦距则指透镜光心到焦点之间的距离。,,景深是指所摄镜头的前景伸延至后景的整个区域的清晰度。在物距固定的情况下，决定景深的两大重要因素即为焦距和光圈，两者的变动均会造成不同景深效果，呈现情绪范围不同的画面纵深。,,焦距的类别,变焦摄影与摄影机推拉,景深的美学意义,第二章,,画面构成,,,第一节,,景别,第二节,,焦距与景深,第三节,,角度,第四节,,光影,第七节,,影片分析,第五节,,色彩与影调,第六节,,构图,角度的横向差异,纵向角度差异,角度的叙事与表意作用,第二章,,画面构成,,,第一节,,景别,第二节,,焦

10、距与景深,第三节,,角度,第四节,,光影,第七节,,影片分析,第五节,,色彩与影调,第六节,,构图,,,“,摄影是光的造型艺术和描绘艺术,”,，在构成电影画面的各元素中，光是重要的手法之一。它首先确保了画面基本的曝光，让人事物得以清晰呈现，同时又雕刻了画面的美感，使光影蕴含特定的表意。对光的运用需要通过理论知识与实践课程结合来掌握，在视听语言课程中，更侧重阐述光与影调的美感体现。,描述光的元素,光位的分类,电影的用光方法,光的意义,第二章,,画面构成,,,第一节,,景别,第二节,,焦距与景深,第三节,,角度,第四节,,光影,第七节,,影片分析,第五节,,色彩与影调,第六节,,构图,,在黑白电影

11、时期，人们利用光影的组合变化，用黑白灰三种色调来表现物象，形成了高度简练具有表现力的影调，但人们始终没有停止过对,“,用胶片还原真实世界色彩,”,的追求。现代电影胶片技术和数字技术让画面实现了对彩色世界最大程度的还原，并让色彩逐步成为呈现人物心理、表达丰富思想的画面塑造手段，有人认为颜色之于电影的贡献与有声电影一样重要，让电影,“,从素描走向了油画,”,。,色彩单元,影调,主观化的色彩心理,第二章,,画面构成,,,第一节,,景别,第二节,,焦距与景深,第三节,,角度,第四节,,光影,第七节,,影片分析,第五节,,色彩与影调,第六节,,构图,,画面构图是对前面几节所谈到的画面元素的综合调动。电影

12、画面事实上来自于画框对于现实的切割，画框的存在界定了影片镜头可见的范围，规划了画面整体的布局，安排了人物的空间关系，承载了画面的美学内涵，引领了观众视觉和心理，并最终构筑了电影,“,虚幻的真实,”,。,封闭式构图、开放式构图和陌生化构图,静态构图与动态构图,构图要点,构图风格,第二章,,画面构成,,,第一节,,景别,第二节,,焦距与景深,第三节,,角度,第四节,,光影,第七节,,影片分析,第五节,,色彩与影调,第六节,,构图,,影片：,《,十分钟年华老去,——,生命线,》,，,[,西班牙,],维克多,·,艾里斯；,2002,年；黑白影像，固定镜头构建的古典美感，深层思索,,影片背景：关于,“,

13、时光,”,的十分钟命题作文,,,教学目的,,,本章在前一章的基础上，进一步带领学生进入对视听语言构建的电影时空维度的了解。,,,学生需要在了解运动,-,电影、时间,-,电影是如何被塑造和挖掘的，同时提升自己的电影鉴赏能力。,第三章,,镜头时空,,,第三章,,镜头时空,第一节,,运动摄影,第二节,,场面调度,第三节,,长镜头,第四节,,轴线,第五节,,视点与视线,第六节,,影片分析,,1,,2,,3,,4,,5,,6,摇镜头,升降镜头,推拉镜头,移镜头,手持镜头,运动摄影美学,,运动镜头完全摆脱了定点观看方式，摄影机进一步模拟了人的视觉感知，使视点在空间中连续性地移动。运动镜头与镜头切换所产生的

14、视觉效果大有不同，前者强调了,“,连续,”,，后者则侧重,“,断续,”,。,,运动镜头的分类方式有所不同，,1984,年布兰尼提出按照运动镜头的功能，将运动镜头分为,“,功能性,”,和,“,无动机,”,两大类，而大部分分类则是按照运动的呈现形态来分，也就是把,“,摄影机运动,”,划分在纯粹的实用范畴内，而非理论范畴。,,,第三章,,镜头时空,第一节,,运动摄影,第二节,,场面调度,第三节,,长镜头,第四节,,轴线,第五节,,视点与视线,第六节,,影片分析,调度的整体性,摄影机调度的侧重点,演员调度,,场面调度从广义上来讲涵盖了电影的方方面面，电影制作的每一个环节的努力都是为了最终实现场面调度的

15、有效完成，这个庞大的工程，需要电影各个制作部门在总体构思蓝图下，互相合作得以有序完成。从这个意义上说，场面调度是整个拍摄团队的集体合作。,,从狭义上讲，场面调度是指在一场戏中，对摄影机的位移和人物位移的安排。电影的运动有画面外部运动和内部运动两个方面构成，外部运动主要包含摄影机位移，而内部运动包含人物位移、人物动作、景物变化和光影更替等等。因此，场面调度也可以从内外部运动这两个方面进行思考，当两者有机结合在一起时，电影时空的多重可能性就会迸发，摄影机才能在时空中成为诗意般的存在,。,,,第三章,,镜头时空,第一节,,运动摄影,第二节,,场面调度,第三节,,长镜头,第四节,,轴线,第五节,,视点

16、与视线,第六节,,影片分析,,长镜头是对单个镜头时长的描述，没有明确的范畴，在一个影片段落中，相对事件较长的镜头，我们称之为长镜头。对长镜头的理解，我们多偏向于分析其在影片美学上的表达，电影理论家安德烈,·,巴赞将长镜头和大景深镜头的表意形式做出了思考与总结，形成了著名的,“,长镜头理论,”,，他以长镜头为切入点，从社会学、心理学和文化学本体论等角度探索电影与现实的关系。这一理论有意识地、系统性地陈述了长镜头的价值，对长期以来以剪辑和镜头连接所构成的戏剧性美学的格局而言，是一种扩宽。也形成了电影史上关于真实性与戏剧性之间的美学争论,。,景深长镜头,静观式长镜头,纪实性长镜头,长镜头内部的蒙太奇

17、,,,第三章,,镜头时空,第一节,,运动摄影,第二节,,场面调度,第三节,,长镜头,第四节,,轴线,第五节,,视点与视线,第六节,,影片分析,,影片为了实现叙事目的，需要让观众对场景的空间关系有具体明晰的理解，当观众对整体空间方位和人物相对位置没有疑问时，才能将注意力完全投注于剧情的跌宕起伏。因此从无声电影时期开始，电影制作者逐渐总结了以轴线来划分来确定摄影机视角变换范围的法则，轴线问题一直延续到今天，成为拍摄对话段落、运动场景时最基本的语法规范。,关系轴线,运动轴线,越轴,,,第三章,,镜头时空,第一节,,运动摄影,第二节,,场面调度,第三节,,长镜头,第四节,,轴线,第五节,,视点与视线,

18、第六节,,影片分析,,视点是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式。叙事电影中的视点多指定、分配给某一个人，他（她）可能是叙事中的人物，也可以是特意指定的整体叙事机制,”,。这句话可从两个方面来理解视点，从叙事角度来讲，视点是一个整体的故事讲述机制，即讲故事的人到底是谁？从画面角度来讲，每一个镜头都代表一个视点，决定了这个画面是谁所见？画面视点对观众而言是比较隐秘的，当观众被带入剧情时是不太会去注意到画面的视点，但对导演而言，视点是很重要的诠释手段，视点的变化和积累决定了观众,“,被带入,”,的程度。,叙事视点,镜头视点,人物视线,,,第三章,,镜头时空,第一节,,运动摄影

19、,第二节,,场面调度,第三节,,长镜头,第四节,,轴线,第五节,,视点与视线,第六节,,影片分析,,《,六个视线,——,无止境的和平与爱,》,，,[,韩,],朴赞郁；,2003,年,,故事梗概：尼泊尔人钱卓拉到韩国打工，一次跟工友吵架负气，独自离开了工厂。在路上丢了钱包，吃面时无钱支付，被韩国警察带走。由于语言的障碍，钱卓拉被误认为精神病患者，带到公安局、医院、妇女救助中心、精神病院。她在韩国精神病院呆了整整,7,年,……,,短片背景：故事根据真实事件改编；此短片是韩国人权委员会以,“,人权,”,为主题的命题作文。,,短片特点：叙事人称的流畅转换，镜头视点的精心调度，来突出导演对,“,文化融合

20、的危机,”,、,“,文化强势的霸凌的根源,”,等问题的思考。,,,教学目的,,,,对影视语言中声音部分的探索较容易被初学者忽略。因而本章教学重点是要开发学生对声音系统的识别能力，为日后的声音课程打下基础,第四章,,声音,,,第四章,,声音,第一节,,人声,第二节,,音响,第三节,,音乐,第四节,,声画关系,,1,,2,对白,外话音,,,剧情片的主体大多是人物（哪怕在动画片中，故事的主角也是被拟人化的），因此人声是电影声音系统中重要的类别之一。人声是极富表现力的语音系统，他帮助电影完成了多种信息的传达，同时人声包含独特的音色、音调和节奏，对影片人物心理刻画、情节的情绪渲染、节奏把握都有着重要的帮

21、助。,,,第四章,,声音,第一节,,人声,第二节,,音响,第三节,,音乐,第四节,,声画关系,还原现实,空间塑造,,,生活中充满了各种来自环境的声音，因此音响又分为环境音响和自然音响。贝拉,·,巴拉兹曾说，,“,如果有声片只会讲话，放送音乐和模仿各种声音,……,这是戏剧几千年来早已做到的事情,……,电影展示我们周围的有声环境，这一切都在倾诉着生活的丰富内容，并影响和支配着我们的思想和情感，有声片的任务就是让它们在银幕直接传入我们的耳朵。,”,电影中的音响声使画面产生了真正意义上的真实感，同时也成为影片强调、暗示、象征等功能的手法之一。,隐喻象征,,,第四章,,声音,第一节,,人声,第二节,,音

22、响,第三节,,音乐,第四节,,声画关系,音乐主题构思,局部音乐设计,,,音乐是最抽象和感性的艺术形式，在电影中，画面是具体而直观得呈现，对画面的认知可以来自于感性直觉，也可能是理性分析的结果。当音乐元素在电影中成为一个组成部分时，“音乐作为感染力的一种扩大或深化元素去对感觉发生作用。”音乐在影片情节段落中的出现不像音响声一样带有一定程度的准确性，但它能实现抽象细腻的情感传递，是电影与观众之间一种无以名状的沟通。,音乐节奏的把握,,,第四章,,声音,第一节,,人声,第二节,,音响,第三节,,音乐,第四节,,声画关系,声画同步,声画分离,,,在前面的内容中，我们介绍了电影声音构成的三大元素以及各自

23、的特点功能，也明确了在电影中声音应当成为电影视听整体的表现手段而非结果。这就需要我们进一步学习声画结合的不同方法，当人的视觉感官与听觉感官共同作用时，会出现更多含义的多重性以及情感的碰撞火花。,声画蒙太奇,,,教学目的,,,,本章重点在于画面,“,之间,”,，使学生了解画面连接所蕴含的巨大表意潜能，从而由细部至全局，形成对电影整体读解与创造能力。,第五章,,剪辑,,,第五章,,剪辑,第一节,,剪辑的叙事性,第二节,,蒙太奇理论,第三节,,剪辑的流畅,第四节,,影片分析,,1,,2,时空并置的叙事结构,情节的戏剧性刻画,,3,时间与节奏,,,电影在发明之初，它的全部魅力来自于自身新奇的媒介形式,

24、——,运动影像。此时的电影制作者们对电影作为艺术潜力的开发才刚刚启航，这种懵懂的摸索状态使得他们没有明确意识到电影中剪辑存在的可能性。由于梅丽,的意外发现,，电影中开始出现了,“,切,”,这个概念。真正开始开发剪辑功能的是美国电影人，之后的苏联电影创作者们又进一步在实践中完善丰富了剪辑理论。,,,第五章,,剪辑,第一节,,剪辑的叙事性,第二节,,蒙太奇理论,第三节,,剪辑的流畅,第四节,,影片分析,结构蒙太奇,理性蒙太奇,现代蒙太奇,,,回顾电影史，当美国电影人将电影的叙事张力逐步开发时，在地球的另一边，苏联电影人对电影艺术的表现性做出了进一步深入的挖掘。,“,美国人的方法是将现实中不可能被人

25、们记录下来的状况，通过剪辑模拟出来,……,，而苏联电影人则恰恰相反，他们不顾及现实,——,或者说不顾及如何完美地呈现现实对于观众的效果，而是努力将自己的想法、情绪通过画面剪辑表现出来，将那种作者所要倾诉的意义表现出来。,”,苏联电影人经过大量反复的实践，总结出了一系列推动电影美学发展的理论，其中最为著名的是蒙太奇理论。,“,,,第五章,,剪辑,第一节,,剪辑的叙事性,第二节,,蒙太奇理论,第三节,,剪辑的流畅,第四节,,影片分析,匹配原则,动作顿点,动机剪辑,,,大部分情况下镜头连接都需要做到,“,透明化,”,，即让观众感觉不到剪辑的存在，只有如此才能让观众忘记自己是在观看一个虚构的故事，投入

26、于剧情中。相反的，当观众的注意到剪辑技巧的存在时，这种情感投入就会被打断，他们将会意识到影片的,“,谎言,”,，所构筑的完整情绪就会自动消解。,,,在长期的电影创作实践中，根据人对影像的心理反应机制，电影制作者们总结出了一系列保证剪辑流畅的规律与法则，尽管这些方法是在后期剪辑中需要运用的，但导演在分镜过程中也应当将其视作考量分镜合理性的依据。,方向原则,动势原则,造型过渡原则,声音过渡原则,,,第五章,,剪辑,第一节,,剪辑的叙事性,第二节,,蒙太奇理论,第三节,,剪辑的流畅,第四节,,影片分析,,,《压路机与小提琴》，,[,苏联,],安德烈,·,塔科夫斯基；,1932,年；电影大师纯粹内心探索的开启之作,,,影片背景：导演在莫斯科电影学院的毕业作品，在这部处女座中，就显示出了非凡的电影诗意，对细节的细腻把握，镜头语言的深厚功利，更重要的是，这部影片包含着导演对人性、人内心世界、外部世界、阶级观念等多方面深入的思考。,